Mario Bencivenni intervista Lorenzo Brusci

Lorenzo Brusci (Montevarchi, Arezzo, 1966) ha avuto una parte importante nella vicenda della Torre del Suono di Biel sia come regista della Torre sia come compositore e ha maturato una importante esperienza di collaborazione con il Sound city designer della torre dei suoni Andres Bosshard. Col protagonista di questa importante ricerca artistica contemporanea vorremmo capire meglio il significato di questa eccezionale esperienza.

1. M.B.: Lorenzo, prima di parlare dell'esperienza della Klangturm, ti chiederei di spiegare sinteticamente alcuni concetti che sono alla base del tuo percorso artistico di sound designer che dalla metacomposizione è approdato alla composizione nonlineare?

1. L.B.: il mio rapporto col suono è segnato fin dalle origini (1988- 90) dallo scopo di trattare e organizzare esperienze musicali complesse: mettere in una relazione organica musicisti improvvisatori dall’ampia cultura strumentale-compositiva, senza costringerli nella partitura notazionale; investigare e offrire ipotesi di relazione a campioni estratti dalle più varie banche dati musicali del pianeta. Controllo in studio di produzione, controllo di macro livello nello svolgimento del concerto. Nel caso dello studio, le tecniche metacompositive, prima analogiche e poi digitali, hanno permesso esperimenti sulla coabitazione strutturale e timbrica di aggregati sonori originariamente divergenti, appartenenti a culture procedurali ed estetiche molto lontane. Sul piano performativo Timet ha offerto fin dalla metà degli anni ’90 soluzioni di composizione nonlineare (gestione simultanea di scelte musicali alternative), applicate in tempo reale e affidate a uno o più conduttori d’esecuzione. Il conduttore d’esecuzione è un costruttore di contesti musicali complessi, applica istruzioni sintetiche (simboli precedentemente codificati) che lo rendono capace di comporre le esecuzioni dei musicisti nel loro svolgersi, determinando un ambiente musicale coerente e complessivamente adattato. Le conduzioni nonlineari Timet sono state vissute da danzatori, musicisti, video-artisti e matematici (tra gli altri i musicisti Ikue Mori e Elliott Sharp; la coreografa Raffaella Giordano-Sosta Palmizi; l’esperto d’intelligenza artificiale Paolo Frasconi): questi, usando cues che simulano punteggiature linguistiche (es. pause, esclamazioni), chiamate in gioco di parti o dell’intero ensemble, indicazioni melodiche o di stato formale (es. caos, ritmicità, pulsazioni), eseguono una partitura viva in grado di selezionare dinamicamente i comportamenti musicali dell’organico. Comportamenti musicali e non prescrizioni sulle note elementari da eseguirsi. Ciò risponde all’esigenza di gestire velocemente gruppi di comportamenti elementari senza doverli nominare direttamente, preferendo “suona coltraniano pensando armonicamente Chopin” a un’indicazione scritta, lunga e troppo costringente. Il conduttore è un contestualizzatore; il musicista è un compositore elementare dalle grandi risorse d’interpolazione immediata; il compositore nonlineare è un architetto dello spazio sonoro, responsabile dell’opera, quindi della vita relativa di molti contestualizzatori e compositori possibili.

2. MB.: Una cosa che mi ha veramente colpito della tua esperienza artistica è il fatto che essa rimette in discussione alcuni concetti tradizionalmente accettati sui centri di produzione artistica e di ricerca e sperimentazione artistica: un'esperienza così innovativa e creativa come quella che da oltre dieci anni ti vede protagonista assieme ad altri compagni di viaggio di progetti e iniziative quali quelle di TIMET, di MATRIX e della produzione de i DISCHI FORMA, sia nata e si sia sviluppata a Montevarchi, cioè in un centro che fino a qualche anno fa era giudicato provincia e periferia culturale rispetto a Firenze o a altri centri capoluogo che invece oggi assumono sempre più i connotati della provincia nella sua accezione negativa di luoghi in ritardo rispetto al nuovo che si manifesta o alle nuove tendenze. Come ti spieghi questo fenomeno?

2. L.B.: Ci sono epifenomeni che rappresentano pienamente svolte epocali, per individui o per gruppi d’individui che posseggono identiche potenzialità. La cultura punk come fu vissuta nel Valdarno aretino negli ’80, è stata il nucleo di un crocevia di comportamenti contrari da cui noi tutti abbiamo attinto coraggio per l’esperienza del limite estetico. Una volta innescatasi quella familiarità con l’esposizione della ricerca musicale, tutto è divenuto potenzialmente cibo. Siamo stati infaticabili nel creare la rete dei contatti, l’informazione era un must. Non posso poi negare l’importanza di Firenze e delle menti musicali che vi ho incontrato, dal Musicus Concentus di nuova gestione alle opportunità più underground. Non credo si tratti ormai più di provincia o di centro. Tutto ruota attorno ad una percezione radicale del sé, da cui nasca una disponibilità personale o gruppale verso le più svariate tecniche di reperimento di contenuti (dal viaggio alla ricerca bibliografica e telematica). Molti studenti possono avere delle buone attitudini, ovunque, ma in pochi realizzano un progetto di stile, fortemente individuante, sia come fruitori che come attori. Immagino una didattica come progetto organico (non fortuito) per il confronto sistematico con la complessità delle fonti, di ogni luogo, di ogni tempo. Per creare utenti attivi: tali si diventa percependo il limite della disponibilità di conoscenza, operando su di essa con fare centrale, presuntuoso, vitale, tipologico. Sto offrendo una linea di lettura del presente postmoderno: recuperare e riarticolare tutte le prospettive logiche delle pratiche e degli esiti simbolici, una dimensione iperlocale per sua natura. Questo è quel che è accaduto attorno a me e ad alcuni collaboratori. Sta ancora accadendo, la rete è sempre più fitta. In molti vengono da fuori per lavorare con noi…ci sono state anche ragioni economiche, i bassi costi di produzione, rispetto a Firenze e all’Europa in generale; le famiglie ci hanno supportato molto, innegabile. Questa è la provincialità italiana, descrivibile anche come solidarietà continua…

3. M.B.: Per un sound designer con la tua esperienza che cosa ha dunque rappresentato la collaborazione con Andres Bosshard e l'opportunità offerta dalla Klangturm di Biel?

3. L.B.: Naturalizzare le molte forme dell’elettronica in un laboratorio aperto, aperto a molti direttori (una decina), a migliaia di persone che hanno potuto immergersi in alcune frontiere della musicalità elettroacustica, osservandoci, reagendo coi sensori microfonici, lasciandosi guidare in una cinematica dell’ascolto (riduttivamente un cinema del suono) dal forte valore immaginifico e narrativo. Questo permettono i sistemi multicanale di distribuzione del suono : il movimento rende il simbolo musicale o l’archetipo uditivo (le paure legate al suono grave e violento o l’ebbrezza del vortice acuto, spumeggiante) spazio vivo, architettura, quella speciale architettura immateriale dove la materia fa un passo indietro a favore della memoria integrale e della sua capacità estetica. Ho visto persone imparare ad ascoltare quello che fino a poco prima era ignoto o incidente acustico. Ho partecipato a visite di persone disabili: mi hanno raccontato di aver fantasticato oggettualità mai viste o udite, di aver ricevuto suggestioni la cui portata cognitiva dovrebbe essere ripetuta più e più volte per ricevere una sistematizzazione percettiva e metodologica (disponevamo di altoparlanti infrabass collegati ai flussi idrogeologici del lago di Biel; potevamo modulare a frequenze molto basse -sotto i 30 hertz- suoni amplificati fino a 60-70 db, magari campioni rielaborati estratti dal Don Giovanni di Mozart: questo è qualcosa che ridiscute la storia della musica come insieme simbolico e acustico, portando la cultura del suono nel dominio tattile e multi-sensoriale).
Andres ha concepito tutto questo, ha accolto i nostri consigli, li ha ristrutturati. Il risultato è il frutto di anni d’esperienza nell’istallazione acustica. Andres Bosshard è un essere molto gestuale, potrei dire molto primitivo e ad un tempo pienamente interculturale. Ho imparato molto da lui sulla permanenza e la gestualità del suono prima che divenga esperienza rituale. Andres ha pensato che la natura mistica della torre avrebbe sospeso qualsiasi memoria. Il risultato è andato al di là. Mistico ha significato fiducia nell’esperienza collettiva. In questo c’è molto della fiducia che il popolo svizzero ripone nello Stato come stato comune; il resto è davvero il frutto della scelta dei processamenti tipo e dei movimenti polifonici (rooting) . Ringrazio Andres di avermi permesso di comporre per e nella torre. Mistico anche per l’intensa concentrazione sul suono che decido di espandere, esplorare, fino alla cancellazione dello suo stesso modo acustico, attraverso le sue molte saturazioni.
Continueremo a progettare relazioni tra limiti percettivi del suono, immersività , reti attive di multicomposizione , database intelligenti, architettura dinamica, analisi storico-musicale dei siti architettonici. Questi alcuni dei moduli d’esperienza che il nostro team affronterà nel prossimo futuro.

4. M.B.: Una cosa che mi ha affascinato nella visita che ho fatto alla Klangturm è proprio la possibilità che oggi la tecnologia più avanzata ci offre in una duplice direzione: quella di creare architetture dei suoni che possono rendere rarefatte e smaterializzare anche architetture pesanti come quelle delle torri del lago di Bienne, e quella di permettere un ritorno all'elemento naturale mediante una consapevolezza percettiva senza precedenti per i nostri sensi e forse simile solo a quella straordinaria esperienza artistica tentata e sperimentata da artisti manieristi come Bernardo Buontalenti. Cosa puoi dirci in proposito?

4. L.B.:
Rimaterializzare, quindi offrire prospettive di conoscenza integrate. Il suono si pone come mediatore dell’invadenza materiale architettonica. E’ il suo portato integralmente simbolico e immediato che lo permette (quando non ci sono speakers a vista e concertisti); ma ne è complice anche la sempre maggiore orizzontalità costruttiva implicata dalle tecniche compositive e distributive del suono digitale . Specialmente nel mondo del design e dell’architettura ciò appare praticamente chiaro. Credo che tra i nostri mondi ci sia molta fratellanza metodologica, logica e tecnica. Certo che in musica i risultati dei processi astrattivi sono essi stessi l’oggetto estetico; in architettura e nel design vi è il passaggio al progetto esecutivo, sebbene le architetture e le abitabilità digitali offrano molte applicazioni professionali e progettuali per se stesse. “Digitalizzazione” ha significato una diffusione senza uguali delle prassi di riarticolazione del dato antropomorfo. Chiunque s’immerga in una percezione fisica oggi, non la vive col senso di materiale irreveribilità che poteva essere indotto-assunto non più di trenta anni anni fa.
Per quanto riguarda il rapporto con la natura della protesi cognitiva, credo che non si dia tecnica di artificio che non misuri e dimensioni l’astratto sul protocollo delle relazioni naturali o precedentemente naturali. Sostituire il reale, ridurlo, rinnovarlo, espanderlo, criticarlo e liberarlo da se stesso, sono pratiche che l’elettronica ripropone in una quantità enorme perché enorme è il numero delle persone coinvolte in questa avventura di ridistribuzione della conoscenza e delle interne funzioni di scelta (civile è la prospettiva di allargare la base della responsabilità etica ed estetica che si esprime sulla contemporaneità; un merito indiscusso della cultura democratica e popular del secondo novecento). In questo hai pienamente ragione a sottolineare come dall’intelligenza protesica rinasca lo sguardo per il naturale eppure già di altro riferimento. Oltre ogni limite sensoriale è il dettaglio di un grande simulatore acustico per il maremoto che ci auguriamo non accadrà, ma che simulato esiste nell’archetipo di ciascun visitatore; un manierismo, senz’altro, anche oggi, che incute il rispetto dell’epoca per ogni collocazione si ponga centrale, in un sistema di ottiche virtuali che non esaurisce le fonti ma che offre procedure per la loro trasfigurazione continua. Insomma il viaggio logico è senza limiti di direzione, questa è la lezione più grande che possiamo storicizzare dal sistema natura. Anche la torre ha attuato un sistema virtuoso di coesistenze multilogiche, dalle densità acquatiche al Petrushka di Stravinskji, reso animazioni di colore cangiante appese alle mani metalliche della Klangturm, eppur sempre riconoscibile corpo storico. La Torre ha offerto una grande lezione di ecologia percettiva e di memoria dinamica, in sostanza di convivenza.

5. M.B.: Ci puoi dire se questa esperienza della Klangturm, non solo per la sua intensità ma anche per la sua durata nel tempo, ha prodotto esiti importanti sulla tua ricerca artistica?

5. L.B.:
Ti offro questo prospettiva:
se prima potevo credere che comporre concerti o dischi o anche installazioni appartenesse a quel genere di azioni che non finiscono mai, perché si affidano all’azione virtuosa del pubblico o dell’esecutore in interazione –metafore vive-, durante l’esperienza della Torre del Suono mi è stato chiaro che solo uno stretto rapporto con l’architettura e le arti installative potrà liberalizzare la complessità sedimentata nella cultura musicale contemporanea (sia questa sintetizzata nel gesto musicale sofisticato oppure semplificata dalla canzone di tradizione popular; sia nel caso che si storicizzi in una partitura di Boulez piuttosto che nei software di gestione del suono più diffusi e piratati). Che si parli di diffusione delle musiche e di orizzonti della pratica musicale che s’interconnettono, a più livelli, va bene; ma non si può non vedere come abitare la complessità e renderla funzione espressiva di modi abitativi stia segnando l’espansione dell’arte musicale da centro rituale della memoria privata o gruppale (come il novecento ha dovuto e potuto radicalizzare), a metodo della località pubblica, dove se costruisco privatezza, ciò è il frutto di un’azione individuale non più contraria e socialmente negativa bensì virtuosa ed ecologica, ampliamento del vocabolario espressivo, quindi naturalizzata e radicalmente aperta. Lo spazio architettonico restituisce i simboli sonori al mondo dell’espressività comune e alle sue molte funzioni, agli stereotipi della prassi collettiva come alle pieghe dell’esperienza privata. In questo il luogo riarticola qualsiasi contenuto, e le diatribe sul valore in musica scompaiono nel senso vivo di un corteggiamento ben sonorizzato...
In sostanza, ci vuole più senso pubblico, e la Torre del Suono è una nuova definizione di opera estetica pubblica, basti ricordare l’interazione possibile coi suoi molti sensori (microfoni aperti sull’esterno o linee telefoniche accessibili da chiunque, segnali audio poi rielaborati all’interno della Torre). Vorrei sottolineare la scelta dello stesso sistema consumer utilizzato per gestire il rooting e i processamenti software: Nuendo-Steimberg e Plug-Ins GRM o Waves Mechanics, software e tools casalinghi. Davvero chiunque potrebbe-potrà dirigerla, dopo un breve allenamento di sensibilità ambientale: la torre esiste infatti in quanto macroscopicamente iper-disponibile.

Ringrazio Lorenzo Brusci per la disponibilità a illustrare alcuni aspetti della sua attività di sound designer che a mio avviso costituiscono un apporto fondamentale ancora oggi troppo trascurato se non addirittura ignorato nella cultura del progetto di architettura e di conservazione; invece le architetture dei suoni come le architetture di luce sono elementi fondamentali per definire nuovi orizzonti di un mondo che ancora sta cercando la propria dimensione ecologica.