Il lavoro con Timet nasce da alcune intuizioni sintetiche della musica: l’esecutore contemporaneo come portatore di grandi potenzialità compositive; l’improvvisazione guidata come condizione d’organicità ed espressività contestuali; l’uso della citazione e della sua trasfigurazione elettroacustica come fulcro per la diffusione orizzontale e non specialistica della storia della musica.
Vengo al punto.
La discussione sulla musicalità delle arti del campionamento o delle tecniche digitali e analogiche della citazione non può centrarsi sul problema del plagio; quel torto, subito o paventato dagli autori di linee melodiche “originali” o da storici arrangiatori d’orchestra per musica digestiva (immancabilmente scopiazzanti Copland o Mahler), svela la crisi di una musica che si storicizza nei rapporti economici di distribuzione/promozione piuttosto che nella consapevolezza dei cicli produttivi della sintesi musicale, fatta di citazioni, variazioni e autorevolezze conquistate o subite. E’ ragionevole immaginare che l’azione di campionare o citare e ricontestualizzare crei competizione tra il brano “originale” e il nuovo brano? Niente di più bugiardo se il pezzo da cui estrai un frammento o una porzione melodica mantiene la propria compiutezza in un contesto che non è confondibile con il brano di nuova composizione. Eventualmente, una volta resa prassi comune il riferimento tra le opere, i brani si renderebbero reciprocamente raggiungibili, approfondibili dai rispettivi mondi musicali. Una sorta di mappatura dinamica della complessità discografica; impossibile negare il bisogno di rendere la complessità percorribile. Questo è uno dei punti salienti dell’analisi postmoderna della musica: la contemporaneità a rischio di frammentazioni private o di banalità emergenti, richiede metodi di reperimento, relazionamento e nuova articolazione delle musiche del pianeta. La musica come tutti i linguaggi simbolici ha bisogno di scontrarsi e incontrarsi con la densità e il significato linguistico dei contenuti informazionali, e non ha bisogno di avvocati e periti che ne stabiliscano l’integrità “originale”: questi subentrano quando nugoli di legali rappresentano discografici e editori che a loro volta rappresentano decine di autori, imponendo loro la stessa logica di sfruttamento e profitto del bene intellettuale. Non sarebbe naturale che ogni artista fosse chiamato ad avere la propria idea di valore del bene intellettuale e a fare un’analisi del significato e delle implicazioni che la protezione del proprio interesse economico–privatistico comporta? Ma il principio dell’autoralità inattaccabile e difendibile ad ogni costo non si sfalda fin quando si persegue un modello sociale dove la differenza tra le opere simboliche e la rilevanza di alcuni autori su altri sono utilizzati come fenomeni che preservano la scarsa curiosità conoscitiva del pubblico, sottovalutando la ricchezza e il naturale dinamismo sociale che rappresentano. A fronte di orientamenti massmediali che sovraespongono alcuni artisti, si privilegia un desueto e patetico starsystem da pre-globalizzazione (che certamente ne fu motore simbolico), combattendo industrialmente e legalmente la liberalizzazione e la naturalizzazione integrale delle pratiche di fruizione e produzione musicali legate alla cultura digitale, negando l’evidenza di una nuova prospettiva linguistica ed espressiva, tanto diffusa quanto spesso inrintracciabile.
Infatti, se da un lato si assiste ad una deriva e a una moltiplicazione dei contenuti musicali, dovute alle home production e alle innumerevoli case discografiche nate sulla scia del basso costo della produzione digitale, dall’altro l’ambiente musicale riceve più impulsi progressivi dal mondo del software che dalla produzione di materiali compositivi. I progetti di liberalizzazione delle sorgenti di programmazione permettono e permetteranno il libero svilluppo degli strumenti per la produzione e la distribuzione di musica; si assiste così ad un fiorire di programmi di acquisizione e trattamento del suono. Conosco molti non musicisti che ne usano o ne collezionano di ogni tipo. Molti di loro contribuiscono al crack di programmi e alla loro disponibilità; altri al miglioramento del software stesso.
La stasi produttiva e l’omologazione estetico-dialettica che i mercati della musica industriale hanno generato nel mondo della popular music e indirettamente nei processi di riarticolazione (fortunatamente sempre meno parziali) della libera ricerca musicale, accademica e non, evidenziano come l’unica grande diffusione e innovazione musicologica in atto sia quella delle metodologie e degli strumenti di selezione, acquisizione, elaborazione e produzione digitale di opere musicali. Sta accadendo una radicale distrazione dai contenuti musicali e un’altrettanto radicale concetrazione sul significato epocale che la costruzione dei programmi di gestione digitale del suono e la sua prospettiva analitica implicano. Artisti dell’interfacciamento utente-suono intessono codice con lo scopo di offrire abitazioni naturali per la personale manipolazione e comunicazione del suono.
La ridondanza di contenuti musicali elettroacustici, discograficamente indipendenti, indica comunque vivacità intellettuale e ampia disponibilità all’azione musicale di alto profilo sintetico, sebbene si applichi per lo più a categorie logiche di musica funzionale; un teatro colorato che rimane dietro la lente sfuocata dall’assenza di interesse economico per la varietà stilistica delle offerte musicali indipendenti. Ciò è inibente e non orienta certo la ricerca verso forti identità compositive.
Siamo ormai consapevoli del significato che ha svolgere analisi macro-musicali (metacompositive) e le conseguenti manipolazioni acustiche, approntate in una classe di studenti di media cultura contemporanea, non specialistica, in qualunque paese occidentale, assumendo solo la prospettiva responsabile del campionamento e delle categorie procedurali offerte da molti programmi, piratati (liberati) o freeware, che la rete mette a disposizione dell’utente. Queste esperienze di didattica sintetica, per chiunque le abbia vissute, dai centri sociali ai seminari estemporanei presso generiche scuole superiori, hanno il chiaro scopo di rendere naturali il senso e le consapevolezze della composizione, abbattendo l’enigmaticità metafisica dell’autoralità, favorendo un principio dinamico, ad un tempo flessibile e coraggioso: individuare la propria gestualità sonora, dalla semplice selezione intenzionale di materiali nell’oceano della produzione discografica del ‘900, alla manipolazione e il re-editing di materiali preesistenti o appositamente registrati, fino alla facile produzione di sintesi digitale; il tutto collocando nella memoria digitale lo sforzo di contenimento analitico della tradizione musicale. Questo alleggerimento fisiologico, capace di liberare energie e risorse costruttive nuove, deve divenire un motore inesauribile di stile e di nuova comunicazione naturale: la metafora parlare musica raffigura bene, assieme all’antica azione artigianale del comporre, l’attitudine sintetica di molti usi digitali di musica fonografica (nell’accezione eisenberghiana). Vorrei esprimere al meglio il rischio che si corre a comprimere o reprimere la vocazione a farsi linguaggio naturale (formule veloci e pragmatiche) che caratterizza l’articolazione digitale di musica originale e preesistente: una regressione del farsi libero collettivo senza precedenti nella storia delle democrazie occidentali dalla seconda guerra mondiale a oggi.
Seguiamo e agevoliamo quindi la ragione strumentale che chiede maggiore diffusione dei nuovi strumenti per la disponibilità digitale della musica (con annesse nuove specializzazioni tecniche e didattiche) –netta epocalità musicale-; ma poniamo ugualmente attenzione al portato contenutistico che emerge dall’uso diffuso e naturalizzato dei nuovi strumenti operativi.
Chiarita così la rilevanza –epocalità- della pre-condizione tecnologica (strutturale), chiamerei prospettiva di ecologia musicale la dimensione sintetica che le nuove tecniche di produzione digitale del suono permettono di assumere nel comporre relazioni tra elementi appartenenti a diversi livelli logici musicali (dalla nota eseguita al frammento di musica registrata).
Ribadisco che non è utile porre in negativo la prassi dell’uso e del riuso di materiali musicali preesistenti. Sembra invece fondamentale discutere il significato musicale ed ecologico delle tecniche di campionamento, delle tecniche di sintesi e processamento del suono; mentre ugualmente importante sarà verificare gli auspici di liberalizzazione formale e sostanziale della musica da esse prodotta. In sostanza, si offrono lavoro e prospettive applicative che nessun’altra condizione tecnico-musicale può oggi offrire (si pensi al possibile impiego in architettura della memoria fonografica del suono, alla sua spazializzazione –multichanneling- e alla sua contestualizzazione nonlineare; oppure alle semplici pratiche di remixing, la capacità che hanno di rivitalizzare la storia della musica industriale, anche se ancora sottousate). Ma c’è di più. Le tecniche di editing digitale offrono l’esplorazione di dimensioni espressive aperte, non sature, perché capaci di ospitare nuove esperienze della comunicazione simbolica, coerenti con la passione e la velocità del tempo contemporaneo a se stesso. Sospendono la discriminante verticale della conoscenza tecnico-notazionale, favoriscono la curiosità e l’uso coraggioso della musica di ogni tempo; l’interfaccia tra individuo e complessità diviene così un’attitudine, organizzata su diagrammi di flusso temporale (timeline), con accesso nonlineare alle musiche immagazzinate, presupponendo una ricerca per l’articolazione e la fluidità delle nuove relazioni intraprese (meta-armonia). Una vivacità intellettuale quindi di cui abbiamo e avremo bisogno. La complessità delle istanze culturali contemporanee può essere agevolata e multigestita o lasciata gestire da pochi macrofiltri di distribuzione. A voi la scelta di una via, ma che sia all’altezza della nostra presunzione democratica.

Eppure tutto questo non basta a porre sullo stesso piano una prassi storicizzata e le attese di un mondo culturale di cui esistono solo alcune tracce consistenti.

Personalmente, come operatore, e con me molti collaboratori e colleghi, abbiamo scelto una via fortemente esemplificativa del nostro modo di concepire la realtà della musica nel tempo della sua disponibilità digitale. La nostra scelta è quella dell’open source applicata alle sorgenti delle nostre opere musicali come alle sessioni di lavoro, considerati come materiali notazionali e come tali riutilizzabili e reinterpretabili.
La nostra è un’ipotesi di reazione all’interpretazione restrittiva del diritto d’autore, inteso come cristallizzazione economica dei processi di sviluppo e scambio d’idee.
Siamo a favore di una liberalizzazione delle sorgenti d’opera musicale, intese come parti costituenti, porzioni analitiche, disponibili al trattamento ulteriore, in altro contesto, per altro scopo, dichiarate e dichiarabili non tanto per ragioni di simbologia economica ma per una scelta di mappatura responsabile delle personalità e delle aree di progetto delle molte forme musicali che costituiscono il bagaglio intellettuale di un musicista o di un parlante musica contemporaneo.
Individuare dimensioni del fare musica capaci di sottrarsi alla logica del mercato non è poi così inimmaginabile, se si pensa che tutte le musiche, fatta eccezione per la musica pop, sviluppano logiche di evoluzione e distribuzione che non hanno niente a che fare con strategie economiche di produzione e distribuzione di massa. Eppure la dimensione simbolica del denaro, che l’autore riceve o si aspetta di ricevere a conferma del proprio operato professionale, rimane un orizzonte critico che non mi sento di trascurare, bensì di ristrutturare, in un’ottica che richiama la prassi scientifica della circolazione delle idee.
Questa seconda parte della riflessione è il frutto di un’analisi congiunta con Paolo Frasconi, altro membro del gruppo Timet ed esperto di AI.

Pensiamo che l’autore di un brano in grado di suscitare interesse, non solo di un fruitore ma anche di un suo peer – compositore di pari dignità -, desideri qualche tipo di moneta in cambio della sua opera, nel momento in cui è licenziata e resa disponibile in qualsiasi supporto. Nel modello economico che immaginiamo, questa moneta è appunto la citazione (nelle molte forme concordabili), così come accade nella letteratura scientifica e come auspichiamo possa accadere nel mondo della musica libera.
Il problema diventa capire quale moneta possa pagare un compositore nell’utilizzo di materiali organizzati o composti da altri, quanto sia elevato il valore attribuito dai compositori ai loro peers, (quanto gli U2 considerano i Negativland di loro pari dignità?), e se in realtà non esista una scala continua e senza interruzioni che va dal musicista all’ascoltatore, così com’è senza interruzioni il continuum che parte dal plagio integrale e arriva alla trasfigurazione ed alla evaporazione-sublimazione del brano “originale”. Un continuum che nel campo della musica digitale prelude all’identità di ascolto e uso: con questo indichiamo una concezione della contemporaneità musicale che immagina l’autore(manipolatore)-ascoltatore(contestualizzatore) attivamente dedito alla costruzione di una propria selezione-valutazione-ricomposizione musicale, piuttosto che distinguersi in autore o fruitore sulla base del percorso analitico sostenuto sui testi della tradizione musicale. Ne sono esempi l’esperienza di composizione che molti, appartenenti a generazioni diverse, hanno professionalmente o non professionalmente sui loro pc. L’immagine della composizione d’opera si fa caleidoscopica e l’apporto collettivo alla costruzione di quest’architettura musicale pubblica è e sarà vario e di diversa qualità, ma non dovrebbe essere in questione la proibizione della similarità o della serialità con microvariazione piuttosto che della multiabitazione della stessa località simbolica. La musica come del resto tutta l’arte del nuovo secolo è chiamata ad una precisa autoconsapevolezza, quella dell’enorme quantità di utenti-attori, che hanno vissuto la popolarizzazione dei linguaggi dell’arte come un grande interfaccia tra loro e la storia della cultura, ridisegnando attivamente il tempo e lo spazio necessari per esserne speciali attori e accurati fruitori.

Un mondo della musica dove la mia ricerca di autore possa essere amplificata e quindi resa rilevante proprio attraverso la citazione e l’uso che indipendentemente da me viene fatto del mio lavoro; una sorta di valore tecnico-scientifico simile a quello cui è sottoposta la pubblicazione nella scienza, dove l’autore cerca la conferma della qualità della propria azione, è disponibile al confronto col proprio mondo – gli altri fabbricatori scientifici - e riceverà poi risorse finanziarie per la credibilità e la qualità che il proprio lavoro ha raggiunto.
Nella musica possiamo ipotizzare alcune modalità di remunerazione:
- commesse e richieste di supervisione nella selezione di tracce storicamente rilevanti, mappe della contemporaneità musicale;
- la commessa di composizione di musica nuova, onestamente -ricercatamente- nuova! In particolare si pensi alle commesse di musica originale per l’ambientazione (la musica popular è del resto la più estesa esperienza d’ambientazione sonora della storia musicale): mi aspetto che l’architettura assuma definitivamente la musica al pari della luce quali condizioni imprescindibili per la genesi di spazi dinamici, permutabili, disponibili alla ricontestualizzazione e alla multiutenza: attivi suggerimenti per un’architettura immateriale;
- le commesse per la composizione di elementi primi, una fornitura d’ingredienti compositivi neo-elementari: l’esperienza dei compositori di cd di groove ne è un esempio, si acquista un disco ed automaticamente si ha il diritto al libero utilizzo di tutto ciò che in esso è contenuto.
Inserto 1

La complessità della storia del linguaggio musicale come la quantità della produzione discografica da Edison a oggi, inducono una specifica coscienza della prassi musicale di fine millennio: la realtà della musica contemporanea esige (come condizione naturale, motivata da ragioni di sociologia della produzione e della fruizione) l’uso di porzioni di brano alla stregua di elementi per la composizione, al pari delle note e delle esecuzioni strumentali tradizionali. In questo scenario sembra necessario che i prodotti dell’industria discografica appartengano al pubblico dominio, se non in termini assoluti, quanto meno una volta fuori dell’ambiente ipotizzato dall’autore originale. Pubblico dominio è il preludio per il valore stesso, implicito, dell’oggetto in diffusione. Valore d’uso, d’assimilazione, inevitabile in quanto una qualche genialità di un’opera è ritenuta ideale contributo al processo creativo di altri compositori.

La difficoltà tecnica della distinzione quantitativa tra plagio e decontestualità ci porta ad auspicare l’accettazione diffusa del cambiamento di paradigma, sia sul piano dell’azione compositiva che su quello della tutela giuridica. Ad esso devono evidentemente essere associate forme alternative di definizione e distribuzione di ricchezza. Gli scenari immaginati nell’inserto 1 sono solo un esempio.

Siamo di fronte ad una vasta stasi del mercato della musica popular per la sua lenta permeabilità ai risultati della ricerca (o per l’assenza di una ricerca attiva e riconosciuta al suo interno). Nonostante questo, esso occupa e occuperà ancora a lungo uno spazio enorme nella spartizione della torta economica del pianeta musica. Se la ricchezza è per accezione finita e concentrata, e lo è, la soluzione distributiva, in ordine di sopravvivenza e incentivo all’evoluzione linguistica, è il centro di qualsiasi indirizzo politico delle arti. Qualsiasi ipostatizzazione per ragioni di monopolio stilistico e distributivo è un sintomo di regresso civile ed epistemologico. Riproporre continuamente il confronto dialettico tra le musiche più decorative e quelle a tendenza maggiormente cognitiva porta solo ad acuire la stasi della cultura musicale diffusa; mentre la scelta tra le due dimensioni dovrebbe essere un’oscillazione di carattere vitale, almeno quanto un edificio piacevole per l’intrattenimento è diverso e alternatamente necessario rispetto ad un luogo dedicato al culto, e in entrambi i casi il riferimento all’architetto non è rilevante per la fruizione dell’ambiente, sebbene ne sia una pre-condizione strutturale. Pre-condizione sta ad indicare la consapevolezza costruttiva di un luogo abitativo simbolico. L’etica abitativa definisce così la scienza del costruire e dell’abitare questi molteplici spazi simbolici.
Le leggi restrittive del diritto d’autore agevolano quindi una stasi nella vitalità dei sistemi popular di produzione musicale ma anche nella varietà della cultura abitativa della musica: si privilegiano le riedizioni, le ristampe e le resurrezioni di artisti, creando un mercato sospeso, apatico, senza risposte alle esigenze espressive che si accompagnano alla trasformazione stessa dell’esperienza musicale. Ecco la stasi creativa all’interno dei mercati della popular music, dove i nuovi autori non sono stimolati né supportati, così resi incapaci d’essere autorevoli (in qualsiasi nuovo senso) perché privati dell’amplificazione svolta dalla grande promozione industriale. La cultura musicale sembra oggi incapace di rappresentare e dinamicizzare le tensioni sociali costitutive della globalizzazione delle culture: le tensioni, se illuminate, esposte e simbolizzate, garantiscono l’abitazione dinamica e democratica dei linguaggi dell’arte come di quelli della vita.
In termini giuridici unici attori diretti degli esiti legislativi del diritto d’autore sono stati e continuano ad essere l’industria discografica e gli editori (un esempio per tutta, l’intima relazione tra i desiderata espressi dalla RIAA – che raggruppa gli interessi delle 5 grandi major mondiali, Sony, Emi, etc.. - ed il DMCA – Digital Millennium Copyright Act -. Vedi l’inserto 2 per le implicazioni in ambito non strettamente artistico.

Il 26 Aprile, Ed Felten (professore alla Princeton University) ed i suoi co-autori, ritirano l’articolo "Reading Between the Lines: Lessons from the SDMI Challenge", dal quarto workshop internazionale su “Information Hiding”. La loro decisione è il risultato delle minacce fatte agli autori, ai membri del comitato di programma e a tutti i loro datori di lavoro dalla Recording Industry Association of America (RIAA) e dalla Secure Digital Music Initiative (SDMI). La base delle minacce sta nel Digital Millennium Copyright Act (DMCA), legge in vigore negli USA dal 1998 che criminalizza tecnologie e dispositivi che possano servire ad aggirare misure tecnologiche usate per proteggere lavori coperti dal diritto d’autore (la stessa legge che fece arrestare Dmitri Sklyarov per la violazione del sistema di protezione della Adobe). Sin dal 1998 numerosi esperti di sicurezza informatica continuano ad esprimere preoccupazioni sulle implicazioni restrittive di tale legge. Felten e gli altri hanno adesso citato la RIAA e la SDMI in tribunale; se dovessero perdere la causa, lo scenario futuro della ricerca scientifica sulla sicurezza e sui sistemi di criptografia digitale potrebbe rivelarsi denso di enormi problemi legali e potrebbe essere necessario assumere avvocati per filtrare gli articoli scientifici prima della loro pubblicazione per garantire che non siano in violazione delle norme anticirconvenzionali del DMCA. La Association for Computing Machinery (ACM) ha depositato presso la corte del New Jersey una dichiarazione a sostegno della libertà di ricerca e di divulgazione dei relativi risultati.
Inserto 2

N.B. 1
Il problema del plagio sussiste in condizioni di grande ridondanza espressiva e di scarsa ecologia del sistema musica; nel mondo della musica creativa, dalla colta al rock freeform, non si è mai udito di cause per plagio, semmai di debiti e tributi, più o meno esplicitati; l’artista impegnato in un’operazione dal vasto significato compositivo è consapevole della fugacità della materia autorale: i debiti affollano la mente sensibile dell’autore ispirato.

N.B. 2
L’arte del campionamento è concepita come arte del riferimento, ma auspichiamo un’etica diffusa della prassi di campionamento che si delinei su due piani:
a) l’esplicitazione delle sorgenti di riferimento, con le naturali implicazioni analitiche e didattiche;
b) la qualità e la rilevanza dell’azione manipolante: dove l’impegno è davvero nuova genesi, oltre la referenza evidente.

N.B. 3
L’offerta di materiale sorgente che Timet attuerà culminerà nell’offerta di composizione assistita in rete: partiture nonlineari dovranno preludere a specifici comportamenti di upload con specifici tempi di fruizione collettiva.

N.B. 4
Gli utenti dei paesi poveri avrebbero la possibilità di acquisire software e contenuti originali ai costi esorbitanti a cui sono venduti in occidente, senza le attività di pirateria (liberazione) cui sono soggeti in rete?

N.B. 5
All’orizzonte appaiono i presunti padroni del DNA.

N.B. 6
La musica classica sta morendo di ripetizione di esecuzioni perfette, all’interno dello stesso paradigma interpretativo. Ciò è il frutto di un grande lavoro di montaggio digitale: tutti lo sanno, nessuno lo dichiara. La musica classica esiste nella sua autoconsapevolezza perfetta solo grazie alle mani dei tecnici di montaggio nonlineare. Rivitalizziamola trasfigurandola, in ogni modo utile, accettando la posizione favorevole alla perfezione digitale come punto di partenza per una sua integrale ricontestualizzazione.

N.B. 7
Campionate musica contemporanea di tradizione colta, ha un’alta capacità di convivenza con strutture ritmico-simmetirche e armonicamente semplici.

Timet – Lorenzo Brusci, Paolo Frasconi